Цефал и Прокрис (опера Сумарокова - Арайи)

Основная статья: Музыка в России в XVIII веке

Предыстория: Появление первых русских тем в инструментальной музыке

Один из первых историографов русского искусства Якоб Штелин в своих мемуарах описал предысторию постановки оперы "Цефал и Прокрис" на что обратил внимание музыкант и исследователь Андрей Решетин.

«На следующий год осенью совершилось бракосочетание Великого князя Петра Феодоровича, для которого Арайя сочинил особую драму ("Соединение Любви и Брака") к застольной музыке для императорского оркестра с привлечением вышеупомянутых церковных певчих, которая с хоров большого зала произвела удивительное впечатление.

Через некоторое время концертмейстер Мадонис велел награвировать в Петербурге с полдюжины своих вновь сочиненных скрипичных концертов (на 2017 г неизвестны. – А. Р.). А вскоре и Доменико Далольо — шесть симфоний, в которых Andante ценились чрезвычайно высоко. Именно этому пылкому скрипачу и композитору пришло в голову сочинить несколько симфоний alla Russa, которые имели такой всеобщий успех, что одна из них всегда должна была исполняться в обычных концертах на куртагах. Он выбрал несколько простейших сельских мелодий, или крестьянских песен, и аранжировал их в лучшем итальянском вкусе с постоянно встречающимися пассажами этих мелодий в Allegro, Andante и Presto (в том числе sinfonia "Казак"). Таким же образом Мадонис сочинил пару сонат на украинские мелодии, (в настоящее время — неизвестны. – А. Р.). Вслед за обоими балетмейстер Фузано (полное имя Антонио Ринальди) сочинил несколько контрдансов на русские мелодии для придворного бала и итальянский русский балет, который он поставил при следующей опере при всеобщем одобрении.Метавселенная ВДНХ 3.2 т

При участии большого знатока и любителя хорошей музыки (Григория Теплова) во дворце гетмана графа Кирилла Григорьевича Разумовского в Глухове на Украине в последствие появился домашний, или камерный, оркестр, составленный в большинстве из русских и только нескольких иностранцев, подобного которому еще не было у частного лица в России. Он состоял примерно из сорока очень искусных музыкантов, из которых каждый мог с честью выступить самостоятельно на своем инструменте. Когда этот оркестр в первый раз в 1753 году исполнил свои концерты перед большим собранием придворных и других знатных персон в особняке гетмана в Москве, он получил у всех слушателей заслуженное восхищение.

В нем находился молодой певец с Украины по имени Гаврила (Марцинкевич — тенор, в 1753 году был отдан "во обучение италианскому пению" Анджело Вакари, выступал с середины 1750-х годов по 1760 год. - К. В. Малиновский), который пел труднейшие итальянские оперные арии с искуснейшими каденциями и изысканнейшими украшениями и в последствие должен был часто выступать в обычных концертах на куртагах с большим успехом.

Именно этот приятный певец и несколько других его земляков, которые не много уступали ему в пении, дали повод императрице повелеть поставить полную оперу на русском языке, который, как известно, благодаря своей мягкости, многим гласным и собственному благозвучию, ближе других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, отлично годится для пения.»

Императрица Елизавета Петровна заказывает создание оперы на русском языке

Импульс к созданию оперы на русском языке исходил непосредственно от императрицы Елизаветы Петровны, которая и ранее заказывала работы для зарождавшегося русского театра. Например, 29 сентября 1750 года президент Академии наук К.Г.Разумовский передал профессорам М.В.Ломоносову и В.К.Тредиаковскому устный указ императрицы "сочинить по трагедии"^[1].

Императрица Елизавета Петровна

Расширение использования русского языка было для императрицы принципиально важно. Академия наук в том же 1755 году выпустила «Российскую грамматику» М.В.Ломоносова.

Для этой цели она поручила Сумарокову "подыскать текст для русской оперы". До премьеры императрица также присутствовала на репетиции оперы в малых апартаментах Зимнего дворца.

Александр Сумароков

Сумароков "избрал из Овидия прелестную историю Цефала и Прокрисы". В выборе сюжета Сумароков несколько отошел от привычных для русских драматических сочинений образцов: мифологические сюжеты были обыкновенны для европейской оперы-серия, а в русском театре более привычными были сюжеты исторические^[2].

До оперы Сумарокова: русский язык лишь для переводов в программках

До оперы "Цефал и Прокрис" русский язык в российской оперной жизни присутствовал в виде издаваемых к каждой премьере книжечек с переводами полных текстов иноязычных либретто исполняемых опер - традиция ныне почти утраченная. Их первый издатель - оперный театральный менеджер и комедийный артист Джузеппе Авольо, прослуживший при Императорском дворе до 1736 года и успевший принять участие в постановке "Силы любви и ненависти". Им в типографии императорской Академии наук печатались к спектаклям так называемые книги "для Ея Высочества Благоверныя Государыни Принцессы Анны" или "для архирея и архимандрита" с итало-русским, а порой и франко-итало-русским переводами текстов спектакля^[3].

Автор перевода либретто первой, поставленной в России оперы ("Сила любви и ненависти") Василий Тредиаковский перевел с французского "содержание всея драммы" и описания сделанных к ней декораций ("украшений"). Причём, согласно оставшимся после него заметкам, переводя текст этой оперы он "речи переводил с французской прозы, и в ариях приводил стихи токмо в падение без рифмы". То есть перевод Тредьяковского представлял собой русский подстрочный литературный перевод с итальянского. (Эту традицию возрождал в 2000-х Мариинский театр).

О продолжении и развитии установившейся традиции сопровождать итальянские оперные спектакли выходом в свет печатных переводов либретто свидетельствует и хроника камер-фурьерских журналов. Так, 25 августа 1745 года, в день премьеры еще одного сочинения Арайи, "...в 6-м часу Ея Императорское Величество Елизавета Петровна "изволили шествие иметь из Новаго Летняго Дома в оперный дом, в котором по прибытии, представлена была опера, называемая "Сципион", которая действием продолжалась 11-го часа до половины; для которой оперы имелись напечатанные на Российском, Французском и Италиянском диалектах несколько книг, в разных богато украшенных оправах, которыя были розданы всем знатным обоего пола персонам"^[4].

Исходный миф

Сюжет оперы поставлен по мотивам античного мифа о Цефале (Кефале, в переводе с греч. "голова") и его жене Прокрис (Прокриде). Основная сюжетная линия мифа – супруги Кефал и Прокрида нарушили клятву верности друг другу. Кефал испытал жену нарядившись чужеземцем и предложил провести с ним ночь в обмен на золотую диадему, Прокрида не смогла устоять и поддалась искушению.

В ответ униженная Прокрида решила испытать мужа и нарядилась юношей-охотником. Она предложила Кефалу волшебное копье, которое всегда попадает в цель, в обмен на ночь любви. Кефал согласился разделить постель с мальчиком в обмен на копье, тогда жена открылась ему и пристыдила за неверность. Супруги помирились и простили друг друга.

У легенды есть печальное продолжение. Влюбленный в Прокриду сатир рассказал Прокриде, что слышал разговор Кефала с любовницей, с которой тот договорился встретиться на охоте. Ревнивая Прокрида решила проследить за мужем. Во время охоты Кефал услышал шорох в кустарнике. Он решил, что за ним крадется дикий зверь и метнул волшебное копье, которое убило Прокриду.

Фламандский художник Денис ван Альслот «Лесной пейзаж с Кефалом и Прокридой»

За невольное убийство Кефал был отправлен в изгнание. Позже у Кефала родился сын ставший предком Одиссея. Сына Кефалу родила медведица.

На картине художника Пьеро ди Козимо (1510) убитую оплакивает не муж, а сатир по вине которого Прокрида отправилась в лес следить за мужем.

Детали мифа отличаются. В самом распространенном варианте снова замешены игры богов с людскими судьбами.

Богиня утренней зари Аврора была влюблена в Цефала, но Цефал отверг богиню. Аврора предложила Цефалу испытать жену. Она превратила его в чужеземца и вручила золотую диадему. Цефал явился к Прокриде, которая прельстившись на украшение, решилась на измену мужу. Когда она сказала чужеземцу о своем согласии, чары рассеялись, и муж предстал перед женой. Испуганная Прокрида бежала на остров Крит, где вылечила от болезни царя Миноса. В награду царь подарил Прокриде волшебное копье, которое всегда попадает в цель, и пса Лелапа, от которого нельзя убежать.

На охоте Прокрида встретила богиню-охотницу Диану. Диана научила Прокриду как в ответ испытать мужа и вернуться домой с триумфом. Диана превратила Прокриду в юношу охотника. Прокрида явилась перед Кефалом и предложила провести состязание в охоте. Благодаря волшебному копью и псу Прокрида одержала победу. Кефал захотел купить у «охотника» копье и собаку. «Охотник» согласился на сделку только при условии, если Кефал разделит с ним ложе любви. Кефал согласился, тогда чары рассеялись, и Прокрида предстала перед мужем в своем облике. Пораженный Кефал постыдился и помирился с женой.

Сюжет Кефал и Прокрида (Цефал и Прокрис) стал особенно популярен в живописи и драматургии Европы благодаря средневековой пьесе «Кефал» Никколо да Корреджо. Сюжет мифа подвергся цензуре. Эпизод мужеложства был удален. После цензуры сюжет утратил античный философский смысл, когда один персонаж осуждает и проверяет другого, а в итоге сам оказывается не лучше.

Муж находит Прокриду в лесу и уговаривает вернуться домой. Копье и собаку Прокрида дарит Кефалу. Средневековым драматургом был добавлен счастливый конец - Диана оживила Прокриду, пронзенную копьем.

Удивительно, что потом в галантный век, когда церковная цензура ослабла, а тема с переодеваниями стала особенно популярна в пьесах, эпизод с «охотником» не был обыгран.

Антон Демин, научный сотрудник отдела русской литературы XVIII века в Пушкинском доме - провел интересное расследование о Кефале и Прокриде в мировой истории оперы. Во всех случаях своего использования в операх этот греческий миф имел отношение к какому-либо бракосочетанию и служил предупреждением молодым об изменах и ревности в браке. Российская постановка стала исключением.

Сюжет оперы

В начале первого действия царь Минос выражает своё неудовольствие по поводу только что состоявшейся свадьбы Цефала и Прокрис. Затем из храма Минервы раздаются зловещие предсказания, и веселье новобрачных превращается в плач. Цефал похищается в небо вихрем.

Место второго действия прекрасная долина, куда богиня Аврора переносила Цефала. Цефал отвергает любовные домогательства богини, и она вызывает Миноса и его спутника, колдуна Тестора, чтобы разлучить любовников. Угрозы Прокрис (оказавшейся там же) результата не приносят, и Аврора обещает превратить райскую долину в бесплодную пустыню. Но молодые супруги остаются по-прежнему верными друг другу.

В третьем акте действие переносится в Афины, куда любовники возвращены вновь. По приказу Авроры, Тестор посредством колдовства вызывает у Прокрис ревность к супругу, Цефала же предупреждают, чтобы он «за сутки жену избежал». Цефал посылает Прокрис прочь и ложится спать. Прокрис прячется неподалеку в кустах, и пробудившийся Цефал стреляет в нее из лука, полагая, что она зверь. Опера заканчивается плачевным прощанием любовников и покаянием Авроры, которая объявляет, что всему виной воля Зевса, а не ее желание.

Сближение сюжета с русскими традициями

Сумароков использовал не только каноны европейской оперной драматургии того времени, но привнес в свою версию известнейшего сюжета из "Превращений" Овидия нечто близкое именно российским художественным традициям. Например, ставшая расхожей сценической фабулой в театрах Европы XVII-XVIII веков история главных героев Кефала и Прокриды, готовых нарушить свои супружеские обеты и позже счастливо прощающих друг друга, пока случайный трагический финал не разлучает их (на охоте Кефал случайно копьем пронзает свою жену), у Сумарокова обретает совершенно иной смысл. Его либретто является сюжетным воплощением идеи о преданной любви и трагической судьбе двух героев.

Оказываясь разлученными, они жестоко страдают и не ищут компромиссов. Похищенный прямо со свадебной церемонии из храма Цефал отвергает любовь могущественной богини Авроры. А между тем терзаемая ревностью, доведенная до отчаяния Прокрис неумолимо движется навстречу своей гибели: ей суждено умереть от стрелы околдованного Цефала, целившегося будто бы в зверя, но смертельно ранившего свою супругу.

В версии Сумарокова злодеем предстает злой волшебник Тестор. Царь Минос, влюбленный в Прокрис, хочет помешать ее свадьбе с Цефалом, он просит Тестора помочь ему и с провоцировать ревность Прокрис магическим заклинанием.

У Овидия Минос и Тестор не играют никакой роли в истории Цефала и Прокрис, хотя Минос фигурирует в другой версии истории о Прокрис, которая содержится в «Библиотеке Аполлодора», древней коллекции греческих мифов, переведенной на русский язык по приказу Петра Великого. Сумароков мог узнать об этой версии от своего коллеги Г. В. Козицкого, который серьезно занимался мифологией и сам переводил отрывки из «Метаморфоз». Статья Козицкого «О пользе мифологии» открыла первый номер сумароковского журнала «Трудолюбивая пчела» (январь, 1759), и за год издания журнала Козицкий печатал переводы из Овидия и других древних авторов. Его перевод «Метаморфоз» в прозе вышел в двух томах в 1772 и 1774 г.

Тестор же не присутствует ни в каких версиях рассказа о Цефале и Прокрис, и Сумароков, видимо, ввел его в свою оперу единственно для того, чтобы создать внешнюю причину трагической развязки.

По сценарию Сумарокова волшебника к царю подослала сама богиня Аврора.

Тестор:

Прейдут супругов сих утехи вскоре:

Ты знаешь, сколько мил совместник твой Авроре.

Желанья своего она не пресечет:

Жестокости любви подвластну,

Любовнику несчастну,

И из отчаянья надежду извлечет.

Минос:

Прежесточайшую мою ты видя муку

Употреби теперь ты всю свою науку.

Оставшая моя надежда только в том:

В тебе я зрю ее, а более ни в ком.

Цефал обращается в богине мудрости Минерве с просьбой предсказать их будущее. Минерва говорит о грядущих несчастьях:

Часы сии вам грозны:

Уставили их так правители небес,

И сам Зевес.

И все мои за вас уже прошенья поздны.

Богиня Аврора переносит Цефала в магический мир. Зная о своей участи влюбленные прощаются друг с другом:

Не забывай тех дней,

Которы нам приятны были.

С какой горячностью друг друга мы любили!

Прости, и дай мне жить хоть в памяти своей.

Цефал отвергает любовь Авроры. Богиня переносит в свой мир Тестора и Миноса.

Вы ветры в скорости к Афинам полетите

И Критского царя к Авроре принесите;

Но чтоб с ним Тестор был!

Как ты любовнице,

Монарх его, постыл,

О том я знаю.

Я в горести моей,

Днесь к ревности твоей,

И твоего раба к волшебству прибегаю.

Минос и Аврора договариваются разлучить влюбленных. Тестор насылает на Цефала ужас ада.

Грозныя челюсти ад растворяй!

Фурии тьму подавайте скоряй:

Сделайте день сей темнее вы нощи,

И премените в дремучий лес рощи!

Скройся ток вод от Цефаловых глаз,

Горы, вы каменем станьте в сей час.

Голос мой аду вы, вихри, внушите!

Скоро вы, фурии, скоро спешите!

В престрашной сей стране,

Когда на то взираю,

Что я устроеваю,

Трепещет дух во мне.

Бессмертныя божатся

Твоею, ад, рекой,

И то прейти боятся,

В чем клялися тобой.

Цефал остается непреклонен:

Ничто не устрашит мя боле;

Когда со мной любезной нет;

Хотя сюда весь ад Аврора призовет.

В такой презлополучной доле,

Мне всё равно, что тьма, что свет.

Тогда Аврора переносит в мир ужаса Прокрис и предлагает ей отказаться от Цефала в обмен на его свободу. Этим диалогом завершается первое действие.

Второе действие начинается с диалога Миноса и Тестора. Они говорят, что «все перенесены назад», увиденное было таинством-предсказанием богини Минервы. Чтобы избежать гибели Прокрис должна расстаться с Цефалом.

Заговорщики встречают Прокрис и говорят ей о неверности Цефала. Тестор своими чарами внушает Прокрис чувство ревности. Она пытается объясниться с Цефалом, но не верит ему. Цефал просит Прокрис уйти и укладывается спать.

Прокрис поет свою последнюю арию:

О спокойный сон:

Я покой свой им хоть рушу;

Но люблю его как душу:

Повторяй ему мой стон,

Вображай как мил мне он!

Чтобы трагедия не произошла в Афинах, не бросила тени на ее город в людской молве, в памяти потомков, Минерва изгоняет из него всех действующих лиц.

В следующей сцене Цефал один на охоте, он слышит шум в кустарнике и пускает стрелу, думая, что к нему крадется зверь. Так Цефал случайно убивает свою жену, которая следила за ним. В финале оперы герои трагедии оплакивают Прокрис.

Аврора тоже сожалеет о содеянном:

Вы знайте, что Зевес исполнил боле,

Как то Аврориной угодно было воле.

О Прокрисе должна сама я слезы лить;

Но плачем мы её не можем оживить.

В мифе о Цефале и в постановках на этот сюжет отсутствует царь Ерихтей, который появляется в русской версии дважды: в самом начале с арией напутствия молодоженам на свадьбе дочери Прокрис и в конце, когда Прокрис умирает. По мнению исследователя Андрея Пенюгина, образ царя Ерихтея это художественное воплощение Петра Первого для императрицы Елизаветы Петровны, которая заказала эту оперу. Именно поэтому Ерихтей - царь мореход.

Послание Елизаветы Петровны, которое содержит опера, сводится к тому, что ни власть, ни богатство, ни взаимная любовь с сопутствующими ей молодостью и красотой – то, к чему стремится весь мир, не могут спасти человека от погибели, укрыть от людской зависти и злобы, от ударов злого рока. Через фигуру умолчания, слушатель подводится к мысли, которую должен открыть самостоятельно – спасение есть, но его нужно искать не в том, в чем обычно мы все хотим его обрести. Эта мысль Елизаветы Петровны - субстрат ее жизненного опыта - так хорошо воплощенная Сумароковым и Арайа, является глубоко христианской по своей сути, писал Андрей Решетин.

Несмотря на прекрасно придуманные Сумароковым «Семиру» и «Хорев», идея новой сказки не показалась достаточной для сюжета первой русской оперы. Античный миф, измененный с учетом христианской морали, более соответствовал значимости события. Христианизация всем известного мифа, не нарушившая его эстетической ценности, показывала русский двор как просвещенного преемника античных культурных традиций. С другой стороны, ставила православную царицу выше других христианских монархов, которые слишком заигрывались с бесстыдным язычеством в интерпретациях этого мифа в своих, прежде написанных операх.

Оригинал либретто и полный текст оперы

• Копия оригинала либретто из РНБ, PDF

• Полный текст оперы "Цефал и Прокрис", PDF

Ноты

Основным препятствием к исполнению оперы «Цефал и Прокрис» является недоступность нот, по которым прошла большая придворная премьера в 1755 году. Они хранятся в Центральной музыкальной библиотеке (бывшая нотная библиотека императорских театров), которая вся de facto варварски приватизирована Мариинским театром вместе с основным оперным и балетным репертуаром русского придворного театра восемнадцатого века. Ведущие отечественные музыканты — исследователи русской музыки восемнадцатого века, такие как петербургские «Солисты Екатерины Великой», Санкт-Петербургский барочный ансамбль или московский коллектив «Pratum Integrum» никогда не имели шанса ни изучать скрытые от всех сокровища, ни, тем более, исполнять их, ни даже ознакомиться с подробным каталогом этого собрания. Самым заметным, знаковым раритетом этой коллекции, безусловно, является «Цефал и Прокрис», как первая русскоязычная опера, писал исследователь Андрей Решетин.

Сегодня мы можем слышать оперу в исполнении ансамбля «Солисты Екатерины Великой» только благодаря случайности. Американский музыковед Майкл Песенсон, работая в середине 2010-х годов в рукописном отделе библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, нашел некаталогизированный комплект партий «Цефала и Прокрис». Это послужило толчком к тому, чтобы научные сотрудники библиотеки каталогизировали и начали изучать все имеющееся у них собрание музыки Франческо Арайи. Они пришли к выводу, что вся их коллекция имеет отношение к Картинному дому в Ораниенбауме. С таким выводом полностью согласны музыканты ансамбля «Солисты Екатерины Великой», много лет посвятившие изучению и исполнению русской музыки этого периода. Подробнее см. Картинный дом в Ораниенбауме.

К сюжету о недоступности нот «Цефала и Прокрис» в Центральной музыкальной библиотеке в Мариинке, стоит добавить, что кроме консерваторского «ораниенбаумского» комплекта партий на 2017 год известен экземпляр этой оперы в библиотеке Академии Св. Цецилии в Риме. Еще в советское время туда были переданы микрофильмы нот итальянских композиторов из коллекции ЦМБ. Тогда эта библиотека еще не была передана Мариинскому театру.

Слушать фрагменты

Увертюра

Акт I

Акт II

Гармония музыки и русского языка

Композитор Арайя работал в России с 1735 года, и к 1755 году он сочинил не менее 14 опер для русской придворной сцены; "Цефал и Прокрис" - последняя из них и единственная с русским либретто.

И.-Б. Франкарт «Портрет композитора Ф. Арайи» / из коллекции Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства

Осторожный и дипломатичный историк, современник Арайи и Сумарокова Я. Штелин не преминул заметить, что русский язык либретто показался тогда в опере всем "по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому". Сам либреттист в порыве восхищения посвятил композитору хвалебный мадригал:

Арайя изъяснил любовны в драме страсти

И общи с Прокрисой Цефаловы напасти

Так, сильно, будто бы язык он русский знал,

Иль паче, будто сам их горестью стенал.

Для незнавшего русского языка Арайи осуществление этого творческого акта являлось профессиональным прорывом, обозначившим новую точку отсчета в российской музыкальной истории, реальная значимость которой и сегодня, пожалуй, остается не оцененной нами в полной мере.

Воссоздавая музыкально-сценическую модель итальянской оперы seria на иной литературно-стилевой основе, Арайя не был столь нейтрален в своем профессионализме, как было принято ранее считать. Его произведение не просто соединило художественные идеи и формы двух различных культур - итальянскую оперную модель и русский литературно-драматический текст Сумарокова, но впервые буквально "породнило" их. Наиболее явно современники ощутили стремление автора "произнести", передать в музыке интонацию русской речи в сценах и речитативах secco (в сопровождении только клавесина). А между тем именно эти эпизоды спектакля по законам жанра оперы seria и были призваны развивать сценическое действие, раскрывая ход рассуждении и мотивы поступков героев в свободных вокально-речевых диалогах и монологах.

Иная роль была отведена поэтическому тексту арий. Их основная драматургическая задача - не в мелодически гибком воплощении речи героя, но в передаче эмоционально-психологической глубины его переживаний. Поэтому слогу Сумарокова здесь свойственны песенная легкость и лаконизм (в отличие от близких "басенному" размеру текстов речитативных эпизодов).

По отзывам того же Я. Штелина, "слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям".

Речитативы и арии

Следуя итальянским операм-сериа, сумароковские оперы также состоят из речитативов (итал. recitativo, напевная речь) и арий. Речитативы делятся на два вида:

• recitativo secco (итал. сухой) с минимальным музыкальным аккомпанементом (отдельные аккорды на клавесине), и
• recitativo accompagnato, идущими в сопровождении оркестра особенно в драматических местах.

В итальянских операх-сериа арии имели специфическую форму - т.н. "арию да капо" (итал. aria da capo или da capo aria). В сохранившихся партитурах "Цефала и Прокрис" 12 из 18 арий имеют эксплицитное указание "да капо". Ария "да капо" состоит из трёх строф, в каждой строфе от трёх до шести строк. Первая строфа - законченная внутри себя часть; вторая противопоставляется первой тональностью и настроением, а порой и темпом^[2]. Третья часть арии является повторением первой строфы ("да капо" значит "от головы", т.е. "сначала"), своего рода музыкальной кодой (итал. coda, букв. "хвост"). В этой заключительной части арии была принята вокальная импровизация (часто aria di bravura, бравурная ария).

В отличие от итальянской практики, в речитативах, в основном написанных разностопным ямбом, Сумароков пользуется рифмами, что придаёт им большее драматическое и музыкальное напряжение, чем у итальянцев.

Исполнители: подростки вместо кастратов и хор певчих

Старшему из "юных оперистов", исполнивших роли в произведении Арайи, было всего 14 лет. Тесситурно высокие вокальные партии, традиционно исполнявшиеся в опере seria итальянскими певцами-кастратами, в "Цефале и Прокрис" были впервые поручены юным певчим из придворной капеллы. Роли исполняли так называемые "малые певчие":

• Аврора - Стефан Евстафиев;
• Ерихтей, царь Афинский - Стефан Ражевский;
• Цефал, царевич Фоциды - Гаврила Марценкевич;
• Минос, царь Критский - Николай Ктитарев;
• Тестер, вельможа Миносов и волшебник - Иван Татищев.

Фигура Гаврилушки Марцинкевича — Цефала, его незаурядный талант и человеческое обаяние запечатлены Якобом Штелином.

Роль Прокрис в первой постановке исполнила Елизавета Белоградская. Штелин говорит, что она была младшей дочерью лютниста Белиградского. Константин Владимирович Малиновский вносит уточнение, что «Елизавета Осиповна — дочь певца Осипа Белиградского, брата лютниста Тимофея Белиградского», оставляя их фамилию в написании Штелина. При этом в либретто 1755 года она указана как Белоградская, в великоросском написании.

До этого времени не было ни русских актрис, ни театральных певиц на русской сцене; и в трагедиях Сумарокова и во второй его опере "Альцеста", женские партии исполняли мужчины.

Репринт с издания текста либретто журналом "Россiйскiй феатр". 1788 г

Свой восторженный отзыв на выступление Белоградской Сумароков также выразил в стихах:

Любовны Прокрисы представившая узы,

Достойная во всем дочь музы,

Ко удовольствию Цефалова творца

Со страстью ты, поя, тронула все сердца

И действом, превзошла желаемые меры

В игре подобием преславной Лекувреры.

С начала оперы до самого конца,

О, Белоградская! прелестно ты играла,

И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

"Санкт-Петербургские ведомости" 1755 года (№18) так описали появление "юных оперистов" в новом спектакле: "Шестеро молодых людей российской нации, <...> и которые нигде в чужих краях не бывали, <...> представляли сочиненную А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером г. Арайем на музыку положенную оперу, "Цефал и Прокрис" называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер".

Из записок Якова Штелина:

"Опера была поставлена в Петербурге в 1755 году и несколько раз повторена со всеобщим успехом, во время карнавальных увеселений, в честь и к особому удовольствию императрицы и инициатора этого нового русского музыкального спектакля. Исполнителями, из которых старшей могло быть едва 14 лет были мадемуазель Белиградская, сильный виртуоз на клавесине и младшая дочь придворного лютниста Белиградского; Гаврила Марценкович (так их имена произносит Штелин, а в либретто оперы, изданном в 1755 году, они записаны как Белоградская и Марценкевич. – Андрей Решетин), прозванный Гаврилушка; Николай Ктитарев, Степан Ражевский и Степан Евстафьев. У этих сколь юных, столь и новых оперных певцов, слушатели и знатоки восхищались прежде всего их точной декламацией, их приятным исполнением длинных арий и их искусными каденциями; не говоря о естественных, не преувеличенных или слишком искусственных жестах."

Штелин начинает с того, что упоминает искусную декламацию в речитативах, как главное достоинство. Эта похвала имеет отношение даже не столько ко всем шести юным певцам, сколько к Сумарокову, так как работа над декламацией в значительной степени была его сферой ответственности, в которой Арайя лишь помогал ему. Как отмечал Андрей Решетин, под приятностью в ариях Штелин подразумевает в первую очередь хороший вкус, то есть способность следовать новому стилю. Длина арий упомянута здесь не как недостаток Арайи, но чтобы подчеркнуть, что «приятность», или стилистическое соответствие музыкальной драматургии, попросту вкус, нигде не изменяло юным певцам. Если в коротких ариях для этого бывает достаточно хорошей дрессуры, то длинные не спеть без подлинного понимания стиля. Это опять комплимент в сторону учителей, в первую очередь Арайи.

Под искусностью каденций, в период рококо и классицизма подразумевались не только виртуозность и фантазия, но и свободное владение новым стилем, новыми манерами, способность импровизировать не по старой моде. То, что Штелин здесь имеет ввиду именно такое значение, следует из того, как в своих записках он позиционирует самого себя. Он не просто ценитель изящного. На каждой странице своих объемных записок об изящных искусствах в России, он доказывает усомнившимся, что является подлинным знатоком и квалифицированнейшим экспертом в той области, о которой рассуждает.

То, что жесты были «не преувеличенными или слишком искусственными» надо понимать не только как похвалу юным актерам, но и как камень в огород прежней моды. Впрочем, надо заметить, что естественность жестов рококо не имеет ничего общего с понимаемой нами естественностью в стиле Станиславского и Немировича-Данченко.

«По окончании этого музыкального спектакля императрица, весь Двор и битком набитый партер хлопали в ладоши. И для еще более осязаемого свидетельства всемилостивейшего одобрения через несколько дней всех юных оперных певцов одарили красивыми материями для новых платьев, а капельмейстера Арайя — дорогой собольей шубой и 100 полуимпериалами золотом.» (К. В. Малиновский «Материалы Якоба Штелина, Том III. Записки и письма Якоба Штелина о театре, музыке и балете в России». Изд.«Крига», 2015 год).

Главная идея оперы, как и главная идея рококо — воспитание чувств, отмечал музыкант и исследователь Андрей Решетин. В исполнении совсем юных певцов она приобретала особенную силу, когда дети со всем совершенством преподавали урок изысканных чувств взрослым. Можно лишь представить, как глубоко было потрясение аудитории.

Рецензенты выделили и еще один существенный "российский" штрих в постановочной стилистике спектакля. Запомнилась необычная для жанра оперы seria звуковая мощь "несравненного хора, из 50-ти <...> певчих состоящего". Появление такого музыкального образа у Арайи связано с определенным влиянием на творчество композитора российской певческой традиции и, в особенности, ставшим закономерным участием певчих в спектаклях итальянской труппы и совместными выступлениями в дворцовых концертах. О воздействии на оперный стиль композитора его "российского" творческого опыта говорит и стремление акцентировать в оркестровом сопровождении мощного хорового многоголосия излюбленные краски дворцовых торжеств - "трубы и литавры".

Декорации

Немало поразило первых зрителей и декорационное оформление спектакля, созданное Джузеппе Валериани, "исправленное красками" живописцем Антонием Перезинотти: "Украшения театра <...> производили в смотрителях удивление".

Над «Цефалом и Прокрис» также трудились и ряд русских художников: Иван Бельский, Алексей Бельский, Иван Фирсов, и Петр Сергеев. К ним присоединился художник Иван Скородумов, который за несколько дней до премьеры был определен «к написанию к русской опере на балетном платье разных живописных фигур» - относительно костюмов для этой оперы нам известна лишь эта деталь.

В коллекционных собраниях Государственного Эрмитажа сохранились некие эскизы декораций, созданных Валериани, которые условно отнесены к постановке "Цефала и Прокрис":

• "Минервин храм, а перед ним площадь" (к первому действию);
• "Прекрасная при горах, рощах и источниках долина" (ко второму действию);
• "Рощи вблизи города Афин" (к третьему действию).

Для оперы были необходимы пять эскизов декораций, писал в 2017 году музыкант и исследователь Андрей Решетин, осуществивший постановку оперы.

Декорации №1 к I Акту мог бы соответствовать этот рисунок, но более подробный анализ скорее опровергает это предположение.

Эскиз Джузеппе Валериани

Либретто описывает декорацию так: «Театр представляет Минервин храм и перед ним площадь». Представленный эскиз изображает храм Минервы на заднем плане и площадь на переднем. Но есть несколько причин усомниться в том, что этот эскиз подходит на роль декорации№1 из Акта I оперы. Рассмотрим самую очевидную. Перед зловещим пророчеством Минервы в центре первого акта «Часы сии вам грозны...», которое представляет кульминационный драматургический слом действия, мы читаем в либретто: «Двери Минервина храма растворяются и слышен глас Минервы». У дальнего храма, представленного на этом рисунке, вообще нет дверей, хотя фигура с копьем на куполе скорее всего Минерва. У двух зданий, портики которых мы видим слева и справа на переднем плане, невозможно увидеть, как откроются двери, либо их раскрытие будет настолько малоэффектно, что вызовет лишь смех, но никак не потрясение и восхищение публики.

Ремарка «Двери Минервина храма растворяются...» предполагает, что перед грозным пророчеством, публике предлагается новое торжественное зрелище, приводящее всех в изумление и подготавливающее своим аффектом драматическую кульминацию. Эту функцию должна выполнить открывшаяся перед зрителями новая декорация №2. Исходя из логики барочных зрелищ, величественно растворяющиеся двери храма декорации №1 открывают его внутреннее убранство, изображенное на декорации №2, которое своим великолепием должно превосходить предыдущую картину.

Обязательное условие для такого эффекта - декорация №2 должна быть достаточно крупной, чтобы публика, где бы она ни сидела, могла насладиться открывшейся новой картиной и искусством художника. Такая задача требует, чтобы на декорации №1 вход в храм был изображен крупно, что невозможно, если храм изображен целиком, как на представленном эскизе. На декорации №1 скорее всего изображен только портик храма Минервы и двери, как-то особенно украшенные по случаю свадьбы дочери царя Афин. Среди известных работ Валериани нет тех, которые подошли бы для декорации №1 и № 2, уверен Андрей Решетин.

Наиболее ясная атрибуция у декораций №3 и № 4, которые сменяют друг друга дважды в течение II Акта. Одна смена (с № 3 на №4) происходит мгновенно в середине Второго акта между речитативом колдуна Тестора и его арией. После слов «Скоро вы фурии, скоро спешите!» звучат два кодансовых аккорда, что занимает меньше двух секунд, и за это время «Теятръ премѣняется, и преобращаетъ день въ ночь, а прекрасную пустыню въ пустыню преужасную».

Эскиз Джузеппе Валериани

Затем в балете, завершающем Акт II, «Нимфы и Сатиры изъявляют свою радость, что ихъ жилищи прежнюю свою красоту получили». Значит декорация №4 вновь меняется на декорацию №3, и это будет более выразительно, если по контрасту с первым превращением произойдет медленно и постепенно. Все, что должно быть изображено на декорации №3, ясно описано три раза в Акте II либретто оперы: в речитативе Цефала, открывающем II Акт, затем в речитативе Авроры «О, нимфы здешних мест» из 4-го явления и в упомянутом выше речитативе Тестора «Грозные челюсти Ад, растворяй».

Декорация №4 структурно является повторением декорации №3, то есть они композиционно совпадают друг с другом при наложении. На месте ласкающих глаз рощ, разбросанных островками среди долин, вдруг оказывается черный лес, а, может быть, местами, голо торчащий мертвый сушняк. На месте извилистых ручьев, в воде которых играет солнце, открываются их пересохшие и, видимо, потрескавшиеся без влаги русла, а веселый звук от небольших водопадов и порогов сменяется немотой их оставшихся без воды камней. Мягкие линии холмов, покрытых виноградом, превращаются в голые острые скалы. Атрибутировать эти два эскиза, как мы видим, легко, и сегодня среди известных работ Валериани мы их не находим.

Эскиз к декорации №5 для Акта III, о которой в либретто сказано: «Рощи вблизи города Афин», также отсутствует. То, что на ней должно быть изображено, не так очевидно, как на №3 и №4, но анализ текста Акта III может многое прояснить. Там точно должны быть заросли (одна из кулис), где скрывается Прокрис и куда стреляет пробудившийся от кошмарного сна Цефал. Другие кулисы должны подходить к мизансцене, в которой Прокрис повсюду разыскивает скрывающегося от нее Цефала, пока случайно они не встречаются. До того, так же случайно, Прокрис, разыскивая Цефала, вместо него встречает Миноса с Тестором.

Пространство, в котором задумано столько движения и случайных встреч, должно быть очень похоже на лабиринт. Вероятнее всего эскиз к декорации №5 представляет собой лабиринт в разрезе со свободной центральной частью, там разыгрываются все события III Акта. На заднем плане картины ожидаемо увидеть Афины, на переднем — боскеты лабиринта с деревьями за ними. Среди известных работ Валериани нет ни одной подобной.

Таким образом, сегодня мы не знаем никаких его эскизов, которые можно было бы использовать в постановке «Цефала и Прокрис».

Сценография

Ремарки Сумарокова сегодня вряд ли способны дать представление о реальном сценическом облике спектакля 1755 года: например фраза "видна молния и слышан гром", свидетельствующая о проклятье богов в момент бракосочетания Цефала и Прокрис, или же "теятр пременяется, и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню, в пустыню ужасную".

А между тем постановочная техника тех лет действительно была способна воплотить такого рода сценические метаморфозы. Как свидетельствуют архивные материалы Дирекции Императорских театров, чудесные образы пламени в постановках действительно являли зрителю настоящий огонь, производимый из особых "трубок жестяных для пламенений". Внезапные же перемены декораций (так называемые "чистые перемены"), вызывающие сегодня улыбку иных скептиков, тогда действительно совершались со впечатляющей стремительностью, ибо эффектные перемещения декорационных ширм с двух сторон сцены обеспечивались уникальными механизмами постановочной машинерии XVIII века - "пяльцами немецкаго манеру с колесцами" и проч. Именно эти "пяльцы" - т.е. большие деревянные рамы на колесах - обеспечивали молниеносную смену разбираемых декораций-ширм, которые крепились к ним многочисленными "проволоками железными" и т.д.

Наиболее эффектными сценографическими приемами были разного рода феерические полеты и внезапные исчезновения героев. Например, сумароковские ремарки о том, что "Аврора нисходит с небес" или "Цефал вихрем подъемлется на воздух и уносится из глаз", были не только технически осуществимы, но выглядели более чем обычно.

Как свидетельствуют все те же документы театральных архивов, для "полетов", всякого рода "исчезновений" или внезапных "появлений" героев использовались специальные "поясы нитяные на камзолы для летания по веревкам", крепившиеся специальными "кольцами железными и пряжками". Практический "подъем" или же "спуск" героев, как правило, осуществлялся "служителями у верхних ширм" (например, командой в "12 человек, которые были у ширм во время оперы") в специальных "перчатках лосиных для управления веревок".

Балетные включения

Особую зрелищную красоту и великолепие в оперном спектакле создавали и традиционные балетные "включения" - дивертисменты. В соответствии с канонами жанра сюжетная канва "Цефала и Прокрис" содержала особые "лакуны", дававшие свободу фантазии балетмейстера Антонио Ринальди (по прозвищу Фузано; итал. tusano - вертун). И если в 1751 году сам балетмейстер рассуждал о том, что "балеты в итальянских операх с представляемым действием обыкновенно хотя никакого не имеют сходства, однако в <...> опере оному совершенно приличны", то хореографические эпизоды, введенные им же спустя четыре года в оперу Арайи "Цефал и Прокрис", стали весьма заметной частью музыкальной драматургии.

В первом действии оперы - это эпизод, когда "священница Минервы, жрец Юпитеров, афиняне и афинянки приношением жертвы тщились Юпитера умягчить". Следующая из хореографических зарисовок открывала второе действие: здесь "нимфы и сатиры изъявляли свою радость, что их жилищи прежнюю красоту получили".

После последнего действия оперы был разыгран полноценный одноактный балет "Баханты", который не дополнял, но философски развивал мотивы основного сюжета. Ринальди словно бы продолжал историю оставшегося в трагическом одиночестве Цефала, используя для этого возможные аналогии с известным античным мифом об Орфее, дважды потерявшем Эвридику. Первое издание либретто оперы (СПб., 1755) сохранило для нас "расположение балета", созданное Ринальди для завершения спектакля "Цефала и Прокрис":

"Потерянном возлюбленной своей Евридисы отчаянный Орфей услаждает горесть свою пением и играми на лире. Звери, птицы, протчие животные и деревья его слушать приближаются. Бакханты, ожесточены его к ним презрением, в случившийся Бахусов праздник нападают на него и его умерщвляют. По сем почтить празднование дня и победу бакхант является Бахус сам, и его присутствием торжествование окончевается".

Антонио Ринальди сам дирижировал во время танцев.

Кто был автором музыки для балетов не известно, так как сам Арайя балетов не писал.

Вознаграждение императрицы и учреждение первого Русского театра

"Открытие" оперой "Цефал и Прокрис" русского языка на российской оперной сцене явилось событием исключительным и для российского театра и для отечественной музыкальной сцены. О том, как были оценены заслуги Сумарокова, создавшего первое русское либретто, сведений нет. Но Арайя был отмечен особо. "По окончании сего великолепнаго действия Ея Императорское Величество соизволили публично оказать высочайшее свое благоволение" итальянскому музыканту. За этот "удивления достойный опыт" ему была дарована соболья шуба и 100 полуимпериалов золотом (500 рублей).

Знаменательная череда событий, произошедших в отечественном искусстве в 1755-1756 годах, наполнила совершенно новым смыслом ситуацию в музыкально-театральном мире и литературном творчестве. Буквально совпали в "историческом времени", обозначив его высшую смысловую точку, столь знаковые свершения, как выход в свет знаменитой "Российской грамматики" Ломоносова (1755) и премьера первой русской оперы seria "Цефал и Прокрис" (1755).

Во многом именно успех оперы "Цефал и Прокрис" привел к решению об учреждении 30 августа 1756 года императрицей Елизаветой Петровной "Русского для представлений трагедий и комедий театра" во главе с "бригадиром и Директором" А. П. Сумароковым.

Политические аллюзии

В своих работах о придворном театре восемнадцатого века Н. А. Огаркова и А. С. Корндорф определили основную функцию оперы-сериа как создание «аллегорий о суверенитете», которые являлись «непременными атрибутами власти». По словам Огарковой, «Театр, как один из компонентов коронационных торжеств и династических праздников, также не мог избежать «политизации», выполнял роль «панегирика» или «похвального слова», в аллегорической форме прославлял достоинства императриц и их будущего правления. В царствование Елизаветы Петровны опера-сериа как символ официального искусства достигла небывалого расцвета благодаря деятельности Арайи». Придворный театр, как следует из названия книги Корндорф, был театром «политических иллюзий», его центральная функция заключалась в прославлении монарха", и опера-сериа всегда была тесно связана с царствующей особой.

При этом в опере Сумарокова "Цефал и Прокрис" политическая тема видимо отсутствует. Гозенпуд прав, когда пишет, что «Цефал и Прокрис», «по замыслу Сумарокова, не имел применений в придворной жизни... Быть может, основное отличие "Цефала и Прокрис' от предшествующих опер-сериа и заключается в этой `эмансипации' сюжета от придворной современности».

Притом опера-сериа предполагала ожидание аллегоризма и политических аллюзий у ее слушателей. Здесь можем привести любопытное аллегорическое прочтение «Цефала и Прокрис», о котором сообщил Иоганн Фридрих Август вон Функе (Funcke) или Функ, польско-саксонский резидент (поверенный) в Санкт-Петербурге. 17 марта 1755 года Функ рассказывал, что 10 марта он присутствовал на спектакле «Цефал и Прокрис», поставленном в придворном театре в присутствии Елизаветы, Петра Петровича, всего двора и «крайне большого количества зрителей». Свою депешу он сопроводил немецким перево- дом оперы (судьба перевода неизвестна). Спустя чуть более недели, 24 марта, он продолжил обсуждение оперы и предварил его рассказом о растущей напряженности при дворе и о участившихся столкновениях между двумя фракциями, лидерами которых он считал Разумовского и Шувалова. В своем докладе, написанном в закодированном виде, Функ сам объясняет аллегорию оперы:

Публика видит и ощущает их воздействие (т.е., придворных фракций), и как среди местных жителей, так и среди иностранцев нашлись определенные люди, которые даже в русской опере, представленной публично перед глазами императрицы во время масленицы, возомнили найти злокозненный намек и сходство со здешними сегодняшними придворными обстоятельствами, а также сообщили друг другу ключ к ним, называя следующим образом имена подразумеваемых персон: что под Авророй следует представить себе великую княгиню (Екатерина Алексеевна), под Эрихтеем - сенатора (Петра) Шувалова, под Прокрис высочайшую особу, под Цефалом камергера (Ивана) Шувалова, под Миносом обер-егермейстера Разумовского и под Тестором великого канцлера (Бестужева). Я не могу касаться подобных деликатных обстоятельств без отвращения и потому, пред- почитаю возможно быстрее набросить на них покров.

Функ изображает (передает) аллегорическую картину взаимоотношения политических группировок, ведущих борьбу около престола. Императрица Елизавета Петровна и Иван Шувалов, ее фаворит, выступают в роли Прокрис и Цефала, а их союзник Петр Шувалов в роли отца Прокрис, Афинского царя Ерихтея (Петр был двоюродным братом Ивана и главным помощником Елизаветы). Эта группировка объединялась против Миноса (А. Г. Разумовского, морганатического мужа Елизаветы) и Тестора (великого канцлера А. П. Бестужева-Рюмина), которые были связаны с Авророй (великой княгиней Екатериной Алексеевной).

Надо сказать, что этот период, предшествовавший семилетней войне, был чрезвычайно сложным для русской политики и дипломатии, это было время быстро меняющихся альянсов, секретных корреспонденций и договоров, под- польных сделок, взяток, шпионажа и общего недоверия. Памятуя о хронической болезни Елизаветы Петровны, Бестужев-Рюмин и Екатерина Алексеевна надеялись на скорое приобретение власти великой княгиней и Петром Федоровичем (или без него). Функ, бывший секретарь и доверенный Бестужева-Рюмина, знал об этом тайном союзе. К этому времени Функ уже не пользовался благосклонностью императрицы, которая уже года два просила саксонский двор отозвать его из России. Надо полагать, что по этой причине он передал такую нелестную для двора аллегорию, писал американский славист Маркус Левитт^[5].

Отождествить Елизавету с героиней Прокрис вполне возможно, поскольку таковой была общепринятая стратегия прославления монархов в операх-сериа. Идея о том, что Елизавета являлась объектом ревности двух мужчин, возглавлявших две политические фракции, также теоретически могла бы внушать доверие. Мы знаем, что в придворной борьбе Сумароков склонялся к партии Бестужева-Рюмина и Екатерины Алексеевны, являвшихся его покровителями. Сумароков служил генерал-адъютантом у Алексея Разумовского, который играл ключевую роль как в его издательской деятельности (брат Алексея Разумовского Кирилл Разумовский служил президентом Академии наук), так и в его театральных предприятиях при дворе. Кроме того, Сумароков имел давние связи с Екатериной Алексеевной: в 1746 году он женился на одной из ее фрейлин, Иоганне Христифоровне Балк (возможно, Балиор). В 1758 году, через несколько лет после постановки «Цефала и Прокрис», когда Бестужев-Рюмин был арестован и положение Екатерины Алексеевны стало угрожающим, Сумарокова, видимо, допрашивали. В письме к Екатерине Алексеевне от 25 февраля 1770 Сумароков вспоминал о своей лояльности к ней в это время. Он отмечает, что Петр Шувалов «хотели меня сделать себе противу Графа Разумовского злодеем, и не сделали». Если мы правильно понимаем это письмо, оно указывает не только на осведомленность Сумарокова в делах при дворе, но и подтверждает представление о его политических пристрастиях.

Однако сложно допустить, чтобы Сумароков, чье благополучие целиком и полностью зависело от благосклонности императрицы, мог даже помыслить о представлении аллегории, способной бросить тень на нее и ее двор. Аллегоризм оперы-сериа был средством прославления власти, а не выражения критического (эзоповского) к ней отношения. Ведь такого рода аллегоризм полностью расходился бы с фундаментальным смыслом оперы-сериа, её raison d'être как панегирического жанра. Скорее всего Функ воспользовался случаем очернить императрицу и двор (от которого его отлучили в конце года). «Цефал и Прокрис» дал повод к злым сплетням, которыми Функ щедро делился со своими земляками. Его нарочитая деликатность («Я не могу касаться подобных деликатных обстоя- тельств без отвращения...») указывает на то, что пикантность данной аллегории была связана с интимной жизнью императрицы (аллегория о мнимом соперничестве между Цефалом (Иваном Шуваловым) и Миносом (Разумовским) и, что менее вероятно, о конкуренции между императрицей и великой княгиней). Но даже такие вызывающие сплетни указывают на тот необычный контекст, в котором существовали русский двор и сама опера-сериа.

Издание либретто

Текст либретто в XVIII веке был издан трижды:

• типографией императорской Академии наук (1755),
• Университетской типографией Н.Новикова (1787),
• журналом "Россiйскiй феатр" (1788).

Постановки

1755: Премьера в "Оперном доме" у Летнего сада

Премьера оперы состоялась в присутствии Елизаветы Петровны 27 февраля 1755 года в деревянном театре сада «Променад» построенном по проекту Франческо Бартоломео Растрелли на Царицыном лугу (ныне Марсово поле).

Театр Ф. Б. Растрелли в саду `Променад`, где состоялась премьера оперы в 1755г. Канал слева, с мостками, — Лебяжья канавка, за которой Летний сад.

Театр в саду «Променад». Продольный разрез / из каталога «Франческо Бартоломео Растрелли. Архитектурные проекты из собрания Государственного музея истории С.-Петербурга», 2000 г.

• "Проект сада "Променад" как образец русского идеального парка XVIII века", А.А.Гладких, 2014 г

Ф.Б.Растрелли. План зала театра в саду `Променад`, где состоялась премьера оперы

Постановка прошла с большим успехом и повторялась 10 марта, 2 мая, 10 мая, 8 сентября и 24 февраля 1756 г.

1762: Несостоявшаяся постановка в Ораниенбауме

В 1762 году постановка "Цефала и Прокрис" вероятно готовилась в большом театре Ораниенбаума, построенном Ринальди в 1759 году, предполагает музыкант и исследователь Андрей Пенюгин. Подробнее здесь. Судя по всему, осуществлению проекта помешал дворцовый переворот.

1763: Постановка в Москве

После воцарения императрицы Екатерины II опера была разыграна в Москве в Головинском дворце 27 апреля 1763 года во время торжеств по поводу её дня рождения.

1774: Постановка в театре С.К.Нарышкина в присутствии Екатерины II с роговым оркестром

8 декабря 1774 г С.К.Нарышкин поставил оперу "Цефал и Прокрис" в своём крепостном театре в присутствии Екатерины II и при участии своего известного рогового оркестра^[6].

1777: Исполнение в Петербурге по просьбе шведского короля Густава III

В царствование Екатерины II опера также ставилась при дворе. Интересная информация, на которую ансамблю "Солисты Екатерины Великой" указал Борис Илларионов, содержится в докладе Л. И. Гительмана, прочитанном на симпозиуме в Стокгольмском университете в августе 1998 года. Симпозиум был посвящен проблемам оперы XVIII века. Доклад был опубликован в виде статьи «Творческие открытия Густава III, короля Швеции (творческая личность и художественное пространство эпохи)» в сборнике "Kafis" СПбГУП (2003 г., вып. 1, стр.64-74). В статье говорится о работе Густава III в Париже над постановкой балета-оперы Андре Гретри "Цефал и Прокрис" на текст Жана Франсуа Мармонтеля еще до премьеры в 1773 году.

Когда в 1777 году Густав III посетил Санкт-Петербург, Екатерина II по его просьбе показала ему отрывки из нашего «Цефала» в исполнении придворных артистов на французском языке. По словам Л. И. Гительмана это пишет в своих «Памятных записках» секретарь императрицы А. В. Храповицкий. Возможно информацию про французский язык стоит понимать буквально, скорее пели на русском, а у короля был французский перевод. Разве что какую-то арию, эксперимента ради, кто-то и мог спеть на французском.

По заявлению Алоиза Мозера, оперу продолжали ставить в России почти до конца XVIII века^[7].

1993: Исполнение под руководством Александра Рудина

А в самом начале 1990-х Александр Рудин, великий русский виолончелист, выдающийся разносторонний музыкант со своим коллективом исполнили "Цефала" в Москве получив копии нот в ЦМБ.

2001: Провальное концертное исполнение в Мариинском театре

14 июня 2001 года опера "Цефал и Прокрис" прошла в концертном исполнении на сцене Мариинского театра.

Тогда за один вечер в двух отделениях, были представлены фрагменты из двух опер XVIII века: «Цефал», который целиком идет более четырех часов, и одна из опер Чимарозы. Исполненная в академической манере, без всякого представления о стиле, музыка Арайи тогда не показалась Мариинскому театру настолько убедительной, чтобы показать оперу целиком, писал позже музыкант Андрей Решетин. Создать барочный оркестр, выучить барочных певцов, разобраться с барочными речитативами, с правилами барочного жеста и произношения, изучить особенности европейской и русской барочной драмы, создать труппу барочного балета — до всего этого с той попытки 2001 года руки так и не дошли. Другим музыкантам ноты оперы, запертые в библиотеке театра, недоступны, что очевидно является преступлением против российской культуры.

2016: Постановка в Эрмитажном театре ансамбля "Солисты Екатерины Великой"

3 октября 2016 г опера была исполнена ансамблем "Солисты Екатерины Великой" под управлением Андрея Решетина на сцене Эрмитажного театра.

«Равная искусность в декламации, в пении и в жестах», их единство, осмысленная взаимодополняемость, — вот то, что составляло искусство оперного певца в XVIII веке. В наше время два из этих инструментов давно сломаны и забыты, остался только вокал, писал Андрей Решетин в своей статье, посвященной вопросам критиков. Возвращение старого подхода, восстановление искусства барочного жеста и декламации на основе изучения старинных трактатов, успешного современного французского опыта, в сочетании с нашими музыкальными открытиями в области языка рококо, проецирующимися и на понимание театральных жестов, и на прочтение либретто, и на принципы декламации и фонетики — все это и было нашей работой по реконструкции первой русской оперы.

• Елизавета Свешникова (сопрано) - Цефал
• Юлия Хотай (сопрано) - Прокрис
• Варвара Турова - Аврора
• Юлия Корпачева (сопрано) - Минос

Костюмы Ларисы Погорецкой. Постановщик - Данила Ведерников.

Известно, что сам Арайя балетов не писал. Однако, для музыки балета к Акту I постановщики взяли композицию Арайи, вторую часть из увертюры к его опере «Притворный Нин или узнанная Семирамида» в память о первой опере seria сочиненной в Санкт-Петербурге в 1736 году. Музыка к балетам Акта II и Акта III, а также скрипичная интерлюдия, с которой начинается Акт II принадлежат Доменико Далолио.

Балеты в опере были поставлены Клаусом Абромайтом и исполнены небольшим танцевальным ансамблем «Барочный балет Анджолини» под его управлением и с его участием. В пантомиме, включенной в последний балет, роль Орфея сыграл Данила Ведерников, постановщик всего спектакля. Танцоры «Барочного балета Анджолини» - Константин Чувашев, Камиль Нурлыгаянов, Полина Артемьева и Екатерина Барашева. «Барочный балет Анджолини» был создан фестивалем EARLYMUSIC в 2007 году, когда шла подготовка постановки оперы гамбургского композитора Иоганна Маттезона «Борис Годунов» (1710 год).

Послание критикам. Андрей Решетин. PDF

2019

Фестиваль EARLYMUSIC, 2 сентября 2019 г. «Цефал и Прокрис», второе действие

• Елизавета Свешникова (сопрано) - Цефал
• Юлия Хотай (сопрано) - Прокрис
• Вера Чеканова (сопрано) - Ерихтей
• Жанна Афанасьева (сопрано) - Тестор
• Юлия Корпачева (сопрано) - Минос
• «Солисты Екатерины Великой»

CD с музыкой XVIII века

Три русских композитора: Николай Леонтьев, Иван Юнкин, Игнатий Дубровский - Солисты Екатерины Великой

Примечания